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Los Simpson y Pulp fiction

 

Analizar a dos productos como Los Simpson y el film Pulp Fiction brinda la posibilidad de escudriñar sobre la manifestación de conceptos claves en Semiótica General, tales como transposición y transgenero, autor y lector modelo, connotación y denotación, entre otros.

En tanto estudios de autores como Steimberg, Barthes o Eco, encajan perfectamente en lo que plantean desde la arquitectura semiótica, estas manifestaciones culturales, desde el lugar que estos dos productos comunican, muestran, exhiben o quieren significar.

Ambos fueron creados durante la década de 1990, donde reinaba un contexto neoliberal en las políticas económicas globales, dándole a ambos un grado de dramatismo y comicidad propios de las condiciones de aquellos años. Es decir, la tragicomedia es un rasgo distintivo de significancia en los dos casos.

Antes de ahondar en el momento en que ambos se cruzaron en el “horizonte de sucesos” de las pantallas, cabe un análisis muy escueto de la génesis de estos productos, tanto en  las condiciones de producción como en el contexto.

La televisión y el cine en los 90

En cuanto a Los Simpson, se trata de una sátira de la sociedad estadounidense que narra la vida de una familia de clase media, la cual vive en un pueblo ficticio llamado Springfield. A su creador Matt Groening se le ocurrió la idea de una familia disfuncional y nombró a sus personajes en honor a los miembros de su propia familia.

Por su parte Pulp fiction es una creación del innovador director y escritor de guiones Quentin Tarantino, a quien se le ocurrió llevar a la pantalla la estética de las revistas “Pulp”, las cuales contaban con un formato de encuadernación barata y de consumo popular.

Las narraciones e historietas que se publicaban en ellas pertenecían a diferentes géneros de la literatura de ficción.  Dichas publicaciones aparecen durante el primer tercio del siglo XX y continúa su impresión hasta finales de la década de 1950.

 

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En el poster promocional de la película estrenada en 1995, la protagonista interpretada por Uma Thurman, está leyendo una de estas publicaciones. Aunque en el mercado hispano pasó como “Tiempos violentos”, el título original remite directamente a estas publicaciones.En el poster promocional de la película estrenada en 1995, la protagonista interpretada por Uma Thurman, está leyendo una de estas publicaciones. Aunque en el mercado hispano pasó como “Tiempos violentos”, el título original remite directamente a estas publicaciones.

Dividiendo el campo

Esos meta textos que ahora son inseparables de la circulación de la historieta de aventuras en publicaciones de librerías especializadas, habían crecido hacia la década de 1960. Se trataba además de un tipo de texto no habitual en el campo de la crítica relacionada con las artes del relato y del espectáculo. No consistía solamente en la verbalización de la de opiniones y perspectivas, sino en la expansión del tipo de mirada que busca y encuentra mecanismos constructivos, parecidos y citas entre relatos, diferencias entre estilos y contagios con el cine, la literatura y los géneros televisivos.

Una lectura masiva sigue vigente, el de la historieta de aventura, sobre las que se proyectan ahora tipos de disfrute visual alejados de la primacía del relato lineal, se corresponde con el conjunto del modo contemporáneo de intercambio y procesamiento de signos, que excede el campo de la búsqueda y la producción intelectual y recorre todos los lenguajes y géneros del universo mediático. La referencia constante a la narrativa ficcional, que es característica de historietas actuales con sus remisiones e inclusiones literarias y criticas, o de dibujos animados como Los Simpson, con su explotación permanente de los relatos de la cultura norteamericana, no solo los literarios sino también los históricos y políticos, no se implantó de golpe en los textos de los 90: en los 60 ya empezaba a crecer[1].

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Sucede la trasposición

La trasposición de un film de culto a una serie de dibujos animados se produjo por una ocurrencia de los productores durante la cuarta temporada de Los Simpson, donde se emitió un capítulo titulado “The Front”, para el cual se hizo una escena titulada “Las aventuras de Ned Flanders”, para ser emitida al final. La escena no tenía relevancia en el episodio, por lo que sólo se creó para ocupar tiempo.

A los escritores les gustó el concepto e intentaron crear escenas similares en otros episodios, pero ninguno era demasiado corto como para requerir una, pero los productores decidieron hacer un episodio completo de escenas cortas centradas en distintos personajes, en un estilo similar a la película Pulp Fiction, de Quentin Tarantino. El título fue “22 Short Films About Springfield” (“22 historias cortas sobre Springfield”).

Por su parte los films de Tarantino y sobre todo el que es parte de este análisis, se caracteriza por romper estructuras convencionales. Ese tipo de convenciones de las cuales hace referencia Umberto Eco cuando señala al estudio de los actos de comunicación, lo cual nos enseña que cuando un ser humano comunica con otro, elabora un mensaje sobre la base de un código de convenciones comunicativas que sirve en el interior de un grupo social y de una situación histórica.

Las mejores condiciones para la transmisión de una comunicación se dan cuando el que recibe el mensaje lo interpreta con arreglo al mismo código empleado por el emisor. Pero incluso en este caso la comunicación se halla sometida a múltiples riesgos (…) en realidad cada significante abre, en el espíritu de quien lo recibe, un campo semántico sumamente amplio; el juego de las referencias y las evocaciones es sometido a la psicología personal, a la situación concreta de cada individuo.

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Es lo que sucede con Los Simpson y Pulp fiction cuando se plantean las convenciones que atraviesan en el grado de significancia a quienes consumieron estos productos. El público que se volcó masivamente a los Simpson sabe que Homero es un holgazán y consumidor serial; un padre de familia de clase media y a partir de la base de ese planteamiento el pasaje semiótico de significancia configura la empatía mediante convenciones comunicativas.

Para el caso de Pulp fiction le caben idénticas condiciones para la transmisión de una comunicación. Quienes vieron este film en 1995 –año de su estreno– al día de hoy lo evocan como un producto denominado “de culto”. Referencian a todo lo que vino después en materia de cine como el “tarantinazo”, llegando a ser considerado un subgénero que acepta las convenciones que referencia Eco, es decir, violencia al extremo, exceso de “gore” y frenéticas secuencias.

 

 

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En consecuencia y dicho esto, el público que consume Pulp fiction sabe con qué campo semántico se va a encontrar. Lo mismo sucede con quienes consumen y “aprecian” a Los Simpson como producto de consumo masivo.

El particular caso de estos dos verdaderos fenómenos de consumo masivo podría encuadrar dentro de una “trasposición triple”, debido a la riqueza cultural que estos contienen. Para entenderlo mejor se puede configurar en el siguiente pasaje intertextual:

 

PUBLICACIONES PULP >> PULP FICTION >> LOS SIMPSONPUBLICACIONES PULP >> PULP FICTION >> LOS SIMPSONVisto desde el campo semántico la transposición también se puede comprender desde el punto de vista del soporte:PAPEL >> CINE >> TELEVISIONMediante esta comprensión semántica, es oportuno citar a Oscar Steimber , cuando apunta a los transgéneros, los cuales han sido focalizados por la crítica y la teoría no solo en términos de sus permanecías históricas sino también en relación con los cambios experimentados en su pasaje a los medios de comunicación masiva. Ese tránsito es un caso contemporáneo de la trasposición; cambio de soporte o lenguaje de una obra o genero, en todas las etapas de la historia cultural. El episodio en cuestión contiene numerosas referencias de la película Pulp Fiction. Al igual que en la película, el argumento no es igual en todos los segmentos, pero están interconectados entre sí. Otra referencia es cuando Lou cuenta que en McDonald’s el “cuarto de libra con queso” se llama “Royal Deluxe con queso”, y la música que suena durante el comienzo de cada segmento pertenece al soundtrack de la película.
La historia entre el jefe Wiggum y Snake es una parodia directa del segmento “El Reloj Dorado” del film. Snake atropella a Wiggum, quien lleva una rosquilla en la mano, en luz roja, igual que Bruce Willis y Ving Rhames, antes de chocar con un buzón y comenzar una persecución a pie.Al igual que sucede en el film de Tarantino, los dos entran en la tienda de antigüedades militares de Herman, en donde éste los ata a ambos en una silla, y espera que llegue “Zed”, exactamente igual que Maynard en Pulp Fiction.
El corte de Lisa es igual al de Mary Quant. El título del episodio es una referencia de la película Thirty Two Short Films About Glenn Gould. De esta manera ambos productos sostienen una linealidad coherente con las condiciones de producción, remiten a la transtextualidad no solo en el aspecto argumental, también lo hacen con otras manifestaciones culturales como la banda de sonidos o la estética traducida en el peinado de sus personajes.

 

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Así es que los géneros quedan implícitamente acordes a los pasajes semióticos de los que manifiesta Charles Sanders Peirce, en abstracciones tan elocuentes como los regionalismos antes citado. Así es que los géneros quedan implícitamente acordes a los pasajes semióticos de los que manifiesta Charles Sanders Peirce, en abstracciones tan elocuentes como los regionalismos antes citado.
Según Oscar Steinberg, ha sido reiteradamente el carácter de institución de los géneros, que pueden definirse como clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí, y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad  en distintas áreas del desempeño semiótico e intercambio social.

En relación con los géneros discursivos, Bajtin ha intentado definir ese efecto de previsibilidad y esas articulaciones históricas: les adjudicó la condición de horizontes de expectativas que operan como correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua.Los estilos (época, región, corriente artística, o los de un área sociablemente restringida de intercambios culturales) son trans – semióticos: no se circunscriben a ningún lenguaje, práctica o materia significante. En cambio el género debe restringirse sea en su soporte perceptual, sea en su forma de contenido, agregando previsibilidad a su acotación retorica, enunciativa o temática. Aun los trans género –que recorren distintos medios y lenguajes como el cuento popular o la adivinanza– se mantienen dentro de las fronteras de un área de desempeño semiótico (la narración ficcional, el entretenimiento, la prueba). Es factible encuadrar a Pulp fiction en una obra antigenero, ya que puede definirse como genero a partir de la estabilización de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible.

 

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Lo connotado y lo denotado
Para situar los conceptos de Roland Barthes en el presente análisis se hace foco de estudio en la estética imprimida por Tarantino en su obra. El director y guionista sitúa al espectador en su tratamiento de los puntos de vista en los planos de observación. A saber, los personajes se encuentran en microclimas cargados de psicosis y paranoia; mientras que, fuera de ese circuito, pero sin abandonar la temporalidad, lo que sucede fuera de ese ámbito no reconoce un microclima de pánico intrínseco.

En la escena en que los personajes llegan a la tienda, transcurre en una tarde normal y apacible. Nada hace sospechar que dentro de un antro de elementos variopintos para la venta al menudeo se desencadenará una escena estremecedora.
Ahondando aun más en la capa argumental, el lugar donde ambos “rehenes” esperan a su torturador, se observa que en el segundo plano se muestran armas, cuchillos y todo aquello diseñado para causar dolor. Antes de que se desarrollen los hechos, lo connotado está presente.
La imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, pero la significacion no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.

Conclusión

 

Las obras modernas y audaces como las manifestaciones artísticas citadas en forma de hipótesis en el presente trabajo encuadran a la perfección con los análisis de los autores citados.

La riqueza de estos productos de consumo masivo ha atravesado a las sociedades modernas y los públicos consumidores, utilizando todos los recursos que la Semiótica abarca.

No es antojadizo citar a los autores que en el presente trabajo referencian los entramados argumentales aquí expuestos.

Bibliografía

-La nueva historieta de aventuras: una fundación narrativa. Oscar Syeimberg
-Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares.
-Proposiciones sobre el género. Oscar Steinberg.
-Wikipedia

[1] Oscar Syeimberg. “La nueva historieta de aventuras: una fundación narrativa”.

[2] Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares.

[3] Bajtin. Oscar Steinberg: Proposiciones sobre el genero

[4] Roland Barthes. Retorica de la imagen.

Presentado en la Cátedra de Semiotica General – Facultad de Humanidades – Universidad nacional de Salta – Argentina
Alumno: Victor Sacca
Docente: Doctora Alejandra Cebrelli

Imágenes: Fox